13.12.11

TEATRE DOMÈSTIC. La platea és el sofà: algunes aproximacions al teatre domèstic

Link en pdf a l'article



Sumari

Document 1: La llar com a espai d'immunitat, d'hàbit i d'immersió
Document 2: Un espai de relacions i de llibertat
Document 3: Teatre clandestí, teatre invisible, teatre exclusiu
Document 4: Logística i crítica: alguns casos a Argentina
Document 5: La Estrategia Doméstica
Document 6: Living Room Festival
Document 7: Teatre portàtil
Notes i fonts




Document 1: La llar com a espai d'immunitat, d'hàbit i d'immersió
Què és una casa, una llar? Què representa i per a què serveix? Què és allò que defineix l'àmbit domèstic?
Segons Peter Sloterdijk, al llarg del segle XX s'ha concretat, s'ha desplegat a nivells diferents, l'existència com a estança: s'ha fet explícit el fet d'habitar. En el capítol 2 del volum III d'Esferas, titulat Indoors, Arquitectures de l'escuma, Sloterdijk fa un recorregut per algunes de les funcions que l'habitatge va prenent, abans d'identificar-se amb el "sistema espacial d'immunitat" en el que es convertirà en la seva etapa moderna, quan es substitueixin els "vagues sistemes d'immunitat psicosemàntics de la metafísica religiosa" per les seves "pròpies cèl·lules-habitacle, altament aïllades des del punt de vista jurídic i climàtic" (1). Abans d'arribar a aquest punt, en el que l'habitatge modern es concep i es viu com a "màquina d'ignorància" i com a "mecanisme integral de defensa", l'habitatge ha passat per diverses fases, ha estat altres coses, entre elles: una "sala d'espera", una frontera o diferenciació clara entre "l'habitual i l'excepcional", un "generador de redundància", un "creador d'hàbit" (habitació= lloc de l'hàbit) i, més tardanament, ja en la seva fase moderna, un "muntatge d'immersió", una instal·lació artística, preparada i habitada per un habitant orientat a l'acte plàstic.


La casa, espai d'immunitat. (Casa a Irlanda).
Autor: Alberto Perdomo. Flickr. Llicència Creative Commons. Alguns drets reservats.

  
Seria també possible seguir, amb altres exemples d'esferes, bombolles, escumes, (orientant el discurs de Sloterdijk cap a l'àmbit espacial de les arts escèniques), explicant la llar moderna, la "màquina d'habitar", la "definició de llar que fa l'enginyer de l'habitatge" o, dit d'una altra manera: l'expressió en la qual "es condensa l'atac del segle XX a les formes tradicionals de l'apatia sedentària" (2). Algunes de les formes i els atributs que la casa ha anat prenent al llarg del segle XX són, segons Sloterdijk: la casa-vehicle, la casa de l'enginyer que requereix del muntatge, la casa com a "aura personalitzada de llum, música i opcions operatives", les "màquines de desitjos que maximitzen sensacions per unitat de temps" (3), la casa com a "aire tancat" i com a atmosfera controlada, i l'habitatge dels moviments migratoris forçats i dels bricoladors o nòmades obligats a ser-ho (barraques, faveles...).

Voldríem proposar pensar en el teatre, en l'arquitectura teatral, en l'espai preparat per a l'escena, com un espai complementari al de l'habitatge, una altra esfera, un altre àmbit d'experiències i de relacions, que en l'esdevenir de la seva evolució espacial, en els successius canvis en els quals va prenent una o una altra formalització, un o altre paper respecte a la societat, i a la ciutat, que l'acull, recull les funcions descartades per l'habitatge, i actua fins i tot com el seu contrapunt, com un oposat o un reflex de l'àmbit domèstic. Així, en un moment de la història el teatre prendrà el protagonisme com a "espai dominant de la veu", rellevant la funció que fins aleshores tenia l'espai de l'àgora (4): es convertirà en una "màquina de saber".
Però aleshores, què succeeix quan el teatre s'esdevé a l'àmbit domèstic, quan el lloc de l'hàbit esdevé el lloc de l'excepció? Quan la llar no es converteix, només, en una instal·lació artística, en un domini d'allò plàstic, sinó també en un lloc de la performance, en un domini de l'art en viu, en que el happenning conviu amb els mobles, i el fons de la quotidianitat funcional esdevé el lloc de l'espectacle cultural?

Per copsar les possibilitats que la llar ofereix com a "lloc del teatre", caldria situar-la, precisament,  com una via més d'escapatòria d'un cert tipus, format, concepte de teatre. Una altra superació del teatre a la  italiana: del marc, retall, diferenciació i abstracció del fet escènic respecte el "món real" (la disposició arquitectònica introduïda per Vasari al gran saló del Palau Vell de Florència, el segle XVI). Si la quarta paret correspondria a un espai “tipicament modern”,  això és, a una disposició on l'escena està emmarcada davant de l'espectador, i l'objecte enfrontat al subjecte, en formats escènics experimentals posteriors, de la nostra contemporaneïtat, que proven de superar aquesta diferenciació, l'art i l'escena es rebel·len: duen a passejar els espectadors en camions per les ciutats (Rimini Protokoll a Cargo Sofia-Barcelona), emprenen viatges interiors o hàptics (Teatro de los Sentidos) o exteriors i polítics (derives situacionistes i rutes de denúncia), proposen màquines intel·ligents, sensorials o de desitjos (les instal·lacions de llum de James Turrell, les màquines pluridisciplinars del teatre sense actors de  Heiner Goebbels a Stiffers Dinge), exploren les ciutats i els paisatges i cerquen els espais oblidats (Àngels Margarit a Grevenhovkai, les danses al port de mercaderies de Rotterdam), els terrain vagues o erms (la Compagnie Dakar i la seva Braakland-Wasteland), o els espais en desús, naturals, trobats i adaptats d'alguns espectacles de Peter Brook, i cerquen espais alternatius, desmuntables, efímers, intersticials. La llar s'afegeix, per raons diferents i en circumstàncies molt diverses (logístics, econòmics, polítics, estètics, socials, urbans...) a tots aquests "espais altres", fora i lluny de l'edifici teatral. L'artista, l'artista escènic, es dirigeix cap a la llar, i aquesta s'ofereix com a marc... i com a tema artístic. L'àmbit domèstic pot oferir immunitat ja no només al seu habitant i usuari habitual, en els seus hàbits i usos habituals, sinó a la cultura i als seus artífexs, quan aquella i aquests han quedat a la intempèrie.


Document 2: Un espai de relacions i de llibertat
La música ha fet cap a les cases: amb els MP3 i els equips tecnològics, o amb els miniconcerts domèstics (a Catalunya, recentment, amb grups com els 4rt 1ª, per exemple, i amb un festival com el Girona Pirata, de concerts acústics als terrats particulars). En el cas del teatre, tradicionalment les elits han gaudit d'espectacles particulars en els àmbits privats, i en altres ocasions, per motius experimentals o de censura política la casa ha estat un bon refugi per a l'escena.

Les transformacions contemporànies, amb la preeminença de cert concepte d'oci com a "experiència", la pràctica del "tunning" i de la individualització de gustos i pràctiques, la popularització i sofisticació de les tecnologies, la importància progressiva de l'activitat a les galeries d'art (i el reflex de l'estètica de la galeria a les llars) o l'extensió d'una cultura més transversal (òperes, teatres biblioteques i museus a l'abast de la població), orienten la cultura en la direcció de les llars. L'escena domèstica pot aportar, a nous públics, altres plataformes, objectius i virtuts, diversos als de les cartelleres comercials o les sales alternatives.

Així ho han practicat, en l'àmbit català, al llarg dels anys artistes com Joan Brossa (mostrant les seves experimentacions a amics i coneguts, ja desde les darreries dels anys quaranta) o Frederic Roda (assajant a casa seva amb l'Agrupació Dramàtica de Barcelona), i més darrerament Roger Bernat (en els inicis de la seva carrera teatral, per cases d'amics), la suïssa Nicole Seiler amb el seu Living-room dancers, un joc d'escena domèstica que es mirava des de la distància (amb binocles), en el cicle Arts del Desplaçament del Mercat de les flors, el 2010, o també Ester Freixa i Toni Cots, que amb Medea (a la carta) han actuat en teatres i a cases.

També practiquen aquest dur l'art escènic a l'àmbit privat els organitzadors, artistes i activistes dels cicles La estrategia doméstica (Barcelona), Escena Doméstica (Santiago de Chile) i festival de Teatro íntimo (Madrid). O el festival Living Room, un event que se celebra paral·lelament a vàries ciutats europees, els organitzadors del qual destaquen que les activitats poden esdevenir "dispositius per crear relacions, enlloc d'objectes de consum", i que la llibertat fora de l'àmbit comercial permet presentar tant peces antigues i "descatalogades", com noves i inclassificables pel seu format o temàtica, més difícilment exhibibles en altres espais escènics o artístics convencionals .


Document 3: Teatre clandestí, teatre invisible, teatre exclusiu
Les vetllades teatrals i musicals que organitzava al segle XVIII Rafael d'Amat i de Cortada, el Baró de Maldà, eren esdeveniments exclusius, actes culturals organitzats per un noble melòmen, teatrer i curiós qui, ja fos al seu Palau (a tocar de la plaça del Pi), o bé a la torre de la família a Esplugues de Llobregat, allunyat de les multituds, convidava amics, familiars i coneguts a gaudir en privat, quelcom habitual a l'època entre famílies benestants, d'òperes i d'altres actes culturals. Val a dir que, al primer pis del palau que habità l'autor del Calaix de sastre, s'hi dissposà molts anys després un espai escènics que encara funciona, el Círcol Maldà.

El teatre domèstic té, al segle XX i en el nostre àmbit, un capítol destacable. Com ha escrit Enric Gallén (5), Josep Maria de Sagarra va traduir, d'ençà de la seva tornada a Barcelona el 1940, una sèrie d'obres de Shakespeare al català, gràcies al mecenatge privat, i aquestes obres s'anaren representant a cases particulars, d'algun dels mecenes o d'altres personatges propers, des del 1941 al 1945 (el 1946 es va reprendre la representació en català, després dels anys de prohibició per part del Gobierno Civil). Un d'aquests personatges era Maurici Serrahima, qui a les seves memòries recordava una de les representacions, el 5 de març del 1944, amb retalls de traduccions de Sagarra, entre els quals una escena de La Tempestat. Diu Serrahima: "la Mercè ha fet d'Ariel, la Maria Teresa Orfila de Costa ha fet de Miranda, el meu germà Rafel, de Pròspero, i en Manuel Lobo, de Ferran: en Joan havia de fer de Caliban, però a darrera hora s'ha posat malalt i la Maria Teresa Puig Quintana, que feia d'apuntador, ha llegit la seva part" (6).

El teatre, o poesia escènica, de Joan Brossa, es comença a estrenar el 1947, a l'estudi de Joan Ponç. El periple per ambients privats o domèstics del seu teatre s'inicia amb Ahmosis I, Amenofis IV, Tutenkamon, que representen el mateix Brossa, Ponç i Arnau Puig, davant un únic espectador, el galerista, còmplice dels de Dau al Set, Joan Prats (7). Les obres experimentals de Brossa seran representades des d'aleshores en espais com l'estudi de Santi Surós, les Galeries Laietanes (en una inauguració de Ponç), o la casa del doctor Joan Obiols, entre d'altres.

Algunes d'aquestes vetllades estaven emmarcades en les activitats del Club 49, el grup que a la postguerra agafà el relleu del grup Adlan, fundat a inicis dels anys trenta per Joan Prats, Josep Lluís Sert i Joaquim Gomis, i que en l'etapa des del 1949 compta amb els artistes Villèlia, Brossa i Tàpies, també amb Alexandre Cirici, el dr. Obiols o Ricard Gomis, i amb arquitectes com  Sixte Illescas o Josep Maria Fargas (8). Les activitats del Club 49 van tenir lloc, en bona part, a cases particulars de la burgesia catalana (també en espais com el Teatre Olimp, del carrer Mercaders), però aquesta vegada, a l'exclusivitat social de l'esdeveniment s'hi afegia ja la necessitat, per part d'una elit, que potser ja no és aristocràtica però sí formada, benestant i culturalment inquieta, de donar lloc a propostes avançades, que evitessin la censura i es trobessin  allunyades de la grisor i la opressió de l'entorn social, polític i cultural de l'època. Així, al llarg dels seus anys d'existència (del 1949 al 1971) el Club 49 promou, programa o convida artistes com John Cage, Merce Cunningham, Mestres Quadreny, Robert Gerhard, Joan Brossa, Carles Santos o Albert Boadella, amb altres membres de Joglars, que actuaran a les llars dels membres del club i del seu cercle.

Cal destacar en aquest context el paper del matrimoni Gomis-Bertrand i de la seva casa de La Ricarda, com a plataformes per als actes del Club 49. Els propietaris de la casa d'El Prat, projectada per Antonio Bonet des del seu exili sudamericà, i acabada el 1963, tenen ja des de l'inici la vocació de celebrar-hi concerts a la sala d'estar (9). En això hi tingué a veure la condició de melòman de Ricard Gomis, la seva inquietud per una cultura avançada, i la seva dedicació a l'enginyeria i a l'interès per l'acústica. Ja la inauguració de la casa se celebra amb un concert, amb peces dels compositors Robert Gerhard, Joaquim Homs i Josep Maria Mestres Quadreny (una composició especialment escrita i inspirada en la casa, Divertimento "La Ricarda" (10). Les col·laboracions entre Mestres Quadreny i Brossa se succeïran entre 1963 i 1966 a La Ricarda, amb les peces Divertimento "La Ricarda", Concert per a representar i Suite Bufa. L'afany avantguardista del teatre de Brossa jugarà amb la disposició del públic, que es veurà desplaçat de les cadires d'una imaginària platea per personatges disfressats, però també farà entrar i sortir, aparèixer i desaparèixer, i desplaçar-se per l'espai domèstic els músics, combinar la presència dels actors (entre altres, alguns membres d'Els Joglars) amb la dels magnetòfons i altaveus, per anar combinant els sons enregistrats amb aquells tocats en viu, i en fi donar la volta a les composicions musicals, a la vegada que es subvertia també l'espai domèstic de l'esdeveniment i es controlava la posició dinàmica de la font musical: Mestres Quadreny havia concebut i organitzat les seves peces amb uns documents que eren partitures i a la vegada també eren plànols (11).


Document 4: Logística i crítica: alguns casos a Argentina
Un cas paradigmàtic de "teatre domèstic", que malgrat no haver-se donat a Catalunya ha esdevingut un referent i un model per a iniciatives de casa nostra, és el protagonitzat a Buenos Aires pel dramaturg i director argentí Claudio Tolcachir, qui el 2001 fundà Timbre 4 a la seva pròpia casa, tot convertint-la en escola de teatre i espai escènic d'on naixerien espectacles d'èxit (també internacional, amb gires per tot el món) com La omisión de la família Coleman. "Timbre 4 es una casa. Y la casa es una escuela. Y la escuela es un teatro", es resumeix a la seva pàgina web. Quan l'èxit de públic i les queixes dels veïns anaren en augment, la cooperativa va fer créixer els seus espais, ocupant i transformant alguns immobles veïns, com ara una fàbrica de cadires que reciclaren en sala de teatre de petit format, per a 200 persones. Així, la iniciativa del teatre en l'àmbit domèstic pot néixer com un recurs de supervivència (en anys de "corralito" i crisi, per exemple, o de censura política), però de la necessitat logística se'n pot fer virtut, i aquesta es pot articular a través de manifestos, de tallers i de festivals, i segons la resposta del públic i la viabilitat del projecte pot propiciar la transformació de l'espai.

L'entussiasme, la necessitat i la complicitat cooperativa poden ser el motor d'aquestes iniciatives. Tal com explicava  José Sanchis Sinisterra en una entrevista al diari "Ara" (12), en parlar de l'espai madrileny de La Corsetería, una antiga cotilleria al barri madrileny de Lavapiés, transformada en espai escènic: "Els amics van venir a ajudar a rascar parets i pintar, com passava als anys setanta aquí i com jo trobo ara a Amèrica Llatina, on el teatre es fa a base d'entusiasme (...) S'hauria de llatinoamericanitzar la pràctica teatral. I això vol dir no només tenir la precarietat, que de vegades estimula la creació, sinó pensar que el teatre ha de ser una necessitat. No fer el teatre que a mi m'agrada, sinó el que necessita la gent. A Amèrica Llatina el teatre està arrelat a les comunitats de barri, i de ciutats, i el públic no hi va a veure una obra d'art sinó a viure una experiència col·lectiva".

Un altre cas de teatre "domesticat" (a l'espai domèstic, i sobre l'espai familiar) és el de Vivi Tellas, que amb la seva línia de Teatre Documental va oferir la peça Mi mamá y mi tía (una peça sobre les vivències de les seves familiars, representada per elles mateixes), per a grups de trenta espectadors com a màxim, al seu taller-estudi, on s'oferia també un sopar i un recorregut pel "museu familiar".

El tractament de l'espai de l'escena en el teatre argentí és d'una originalitat contundent i sorprenent, com demostren artistes com Omar Pacheco, amb l'espectacle Cinco puertas (que es va veure a una casa-chorizo d'Almagro, i va estar en cartellera all larg de set temporades seguides). Pacheco, qui també havia estat en l'àmbit del teatre de carrer, i va crear el Grupo de Teatro Libre i el teatre La otra orilla, desmunta la disposició del teatre com a escenari + platea, per obrir cinc finestres (o portes, de fet), cap a estances d'espai controlat, profunditat mesurada i escenes silencioses, d'una plasticitat tràgica, gairebé pictòrica, on l'espectador s'anirà abocant, i descobrint el fort vincle entre memòria històrica, psicologia i interior arquitectònic, urbà, espaial.
Finalment una altra argentina, Lola Arias, juntament amb Stefan Kaegi, va comissariar el projecte Ciudades Paralelas (un projecte nòmada, per diferents ciutats del món, al llarg dels anys 2010 i 2011), en el marc del qual l'arquitecte i escenògraf Dominic Huber va preparar Prime Time: des del carrer els espectadors observen, amb auriculars, les finestres d'un bloc d'apartaments, i a cadascuna d'elles els seus habitants parlen, toquen, i viuen, mentre s'expliquen o dialoguen, sempre escoltats i mirats pels voyeurs. Segons Arias, "la ciutat és un teatre viu" (13). Aquí, la casa, s'observa desde fora, desde la ciutat, i els seus habitants són en escena en el seu espai privat.


Ciudades Paralelas. Article al diari La Nación. 25/11/2010


Document 5: La estrategia doméstica
Al cicle La estrategia doméstica, que dirigit per Sergi Fäustino i Quim Pujol va tenir una primera edició l'octubre del 2010 a Barcelona, els artistes escènics muntaven una xarxa paral·lela i efímera d'espais escènics, amb els nodes a les pròpies llars dels creadors. El cicle, que es definia com una sèrie de "presentacions artístiques en entorns casolans", era una triple exhibició: es mostrava una peça, es creava un ambient permeable on "el públic" tenia cara i veu, i finalment es mostrava la casa, el lloc íntim i/o de treball de l'artista, on en ocasions es rebia els espectadors amb una copa de vi, i potser s'allargava la vetllada en una tertúlia, que més tard podia acabar amb una festa. En aquest cas, la estratègia ja no funciona per cercar l'exclusivitat de l'elit, sino per continuar nedant al marge d'un sistema teatral que, consideren els organitzadors i participants, no deixa marge de maniobra a l'escena que s'allunya de la convencionalitat. Artistes com Txalo Toloza, Mònica Muntaner, Javi Álvarez, Anibal Parada o el mateix Quim Pujol (qui manté una performance casolana en actiu, el Tiburón Tigre), força habituals dels circuïts underground, emergents o avantguardistes de la ciutat, autèntics exploradors de les noves dramatúrgies, n'eren amfitrions en la primera edició.

Els promotors, proposant la casa  com un espai a mig camí entre el teatre i la galeria d'art, afirmaven la necessitat d'un espai extra-institucional, en una ciutat que consideraven amb els "plantejaments teatrals de l'escena estancats". El cicle de teatre domèstic reivindicava (i practicava) l'autogestió, l'autofinançament, i un treball de les relacions entre públic i artistes, i entre els mateixos artistes, que al llarg del cicle es reunien per dinar i organitzaven cada dia un "espai de debat". Era a La Poderosa, un espai de dansa al barri del Raval, on es feien les "Conversaciones y carajillos", cada dia de 16 a 18 hores, en xerrades i taules rodones amb la participació de Quim Pujol, Òscar Abril i Rubén Martínez, Óscar Cornago i Fernando Quesada, on es discutia sobre temes com ara "la infrarepresentació de la contemporaneïtat" en els espais escènics institucionals i comercials. En la segona edició del cicle, el 2011, es va comptar amb les propostes, entre d'altres, de Jaime Conde-Salazar. Esta noche me gustaría palparte era un joc de taula en petit comité, un joc de sobres i llistes, contes i fotografies, que els convidats havien d'anar responent, observant, escoltant i atenent, guiats per l'amfitrió, i que estava inspirat en les endevinalles Pop del David Foster Wallace d'Octet. La tria no sembla gratuïta, si es té en compte la curiositat periodística juganera, heterodoxa, posmoderna i gonzo de Foster Wallace. Un altre esdeveniment de La estretegia del 2011 va ser El Banquete sinestésico d'Erick Beltrán, un sopar-espectacle que transformava l'espai de la Halfhouse, on tenia lloc.

Quim Pujol, crític, performer i programador, assenyalava els diversos objectius del projecte i de la primera edició de La Estrategia Doméstica (en una entrevista realitzada per Ivan Alcázar a El Triangle, número 987, 11 d'octubre del 2010): "En primer lloc es tracta de treballar les relacions entre públic i artistes, i també entre els mateixos artistes (...) D'altra banda, també volem recuperar el valor no econòmic del treball artístic. Bataille associava l'art a allò que no és productiu. Malgrat que és una obvietat, ara mateix es bò recordar que els diners no són la finalitat última del fet artístic". El cicle tenia en compte el "què" i el "com" del fet artístic/escènic, que es qüestionava ara fora del seu medi "natural", la galeria o el teatre, tal com explicava Pujol: "D'una banda, es tracta de replantejar com es presenta el fet artístic per permetre que tingui un efecte diferent sobre nosaltres. Això seria pel que respecta a l'entorn domèstic. Però l'organització de la trobada també és un "com" que té un efecte sobre la recepció de les peces que s'hi presenten. Amb aquest altre "com" (l'autogestió i l'autofinançament), en el fons apuntem al perquè de tot plegat: per què continuar produïnt art escènic avui dia? No tenim res contra les institucions que gestionen art. De fet, si hi ha algú realment sensible i informat al capdavant de les institucions, quan més grans siguin i més mitjans tinguin, millor. Però al mateix temps també cal que hi hagi un espai d'acció fora de la institució".


Tiburón Tigre, de Quim Pujol. Font: Quim Pujol

Un exemple de la vitalitat i el caràcter autònom (extern a la dinàmica institucional) de l'escena domèstica el trobem en el cas de Javier Álvarez, qui va participar en la primera edició del cicle La estrategia doméstica amb un event anomenat Teniente capricornio, en el qual des d'un sofà del menjador de la pròpia casa jugava amb les innombrables possibilitats dels palíndroms a partir d'un grup tancat de paraules. El públic seia a les butaques del menjador, arrenglerats a la paret, mentre l'artista avançava amb una i altra combinació, que mitjançant una petita càmera digital enfocada zenitalment es transmetia en una pantalla de video, com si d'un croupier o una partida de billar es tractés. La interacció de l'espectador amb la casa (situada a tocar del carrer Escudellers de Barcelona) i amb l'artista començava uns minuts abans de l'inici de l'espectacle, amb un got de vi de benvinguda i la possibilitat de visitar el taller-estudi de gravació de l'amfitrió, aixi com de curiosejar per la seva gran col·lecció de discs i llibres: no és que el convidat invaís el lloc de la intimitat, sino que més aviat la casa esdevenia, amb el nouvingut, una instal·lació artística, o la galeria de la individualitat estetitzada, fragmentada en múltiples obres d'art artesanals, en objectes i imatges fetitx. Una individualitat i intimitat exposada, organitzada, originalíssima però comprensible. Val a dir que l'activitat d'Álvarez a casa seva (que s'anomena, en flyers i missatges electrònics d'avís i update d'events, "La Follable") té una alta productivitat i una vessant escènica i cultural important, molt intensa, amb els concerts dels seus diversos grups musicals, Dúo Cobra o Fluzo, que centren les soirées que regularment s'hi van celebrant. 



Actuació de Fluzo a La Follable. Foto: La Follable



El Dúo Cobra a La Follable. Foto: La Follable




Un afterparty a La Follable. Foto: La Follable



Document 6: Living Room Festival
Un altre cas de festival escènic i artístic a les cases és el Living Room, que va començar amb una celebració paral·lela el 2010 a Madrid i Berlín, i en la darrera edició (desembre 2011) s'ha celebrat també a Brusel·les i Zagreb (a les quatre ciutat de forma simultània). El format del Festival varia, segons l'edició i la ciutat, però es tracta de quatre dies d'activitat, on hi actuen de 8 a 12 artistes a cada ciutat. L'organitzen un grup de creadors format per Juan Domínguez (ballarí, intèrpret, coreògraf, director d'escena i programador del festival "in-presentable" des de fa 10 anys), Cuqui Jerez (ballarina, coreògrafa, directora d'escena), María Jerez (actriu, performer, directora d'escena i de cinema) i Luis Urculo (arquitecte, escenògraf, dissenyador i realitzador de video-instal·lacions).

La iniciativa sorgeix, segons explica Juan Domínguez, d'una conversa en que es pensa sobre " la poca vida que tenen certs treballs", i partint d'aquí es decideix escenificar a les pròpies cases, per mostrar als altres aquelles peces no vistes, i fer-ho també amb altra gent, interessada "en propostes fora de format", que queden fora dels espais escènics o artístics convencionals, uns espais que segons Domínguez "defineixen en l'excés, per la seva configuració i història, allò que es presenta en ells", i presentar també propostes que queden "fora de mercat, d'un mercat de consum". El pas següent és convidar altres artistes, per tal que proposin específicament per aquest context, i "veure com es dóna cabuda a un altre tipus de projectes o activitats que mai se t'ocorreria presentar en altres contextos". Domínguez recalca que el motor del festival és la inquietud, i la voluntat d'actuar desde la independència, activant projectes sense obstacles. Per la logística, el marc, la varietat d'artistes, públics i ciutats on té lloc, "el context s'obre moltíssim, també perquè els participants de cada edició presenten el que volen, són responsables del que passa, i nosaltres no programem continguts, mes aviat dissenyem l'entorn".

Un dels canvis fonamentals d'aquest tipus de festivals en contextes domèstics és la figura de l'espectador, que varia el seu paper i s'involucra molt més en l'esdeveniment. Diu Domínguez: "S'involucren amb naturalitat en els treballs i desapareix l'anonimat. Aquest aspecte segueix essent un dels efectes més forts. El sentit de comunitat també es fa notar. L'any passat, a Madrid, els pisos eren nostres i d'amics. Aquest any hi ha pisos de gent que va venir a veure les propostes i que han volgut participar en aquesta segona edició. Aleshores, és clar que aquests espais ens pertanyen, els convencionals no, i has d'esperar a que et convidin a participar en ells". La logística permet, doncs, d'una banda l'agilitat en la conceptualització i presentació dels actes, de l'altra la senzillesa en la producció (les reserves són per email), i en darrer terme la comoditat per a tots els implicats: "Després de cada activitat, o mentrestant, segons la naturalesa de la proposta, hi ha vi i menjar. Com si estiguessis en un berenar a casa del teu millor amic. I amb aquesta disposició relaxada es donen  un altre tipus de relacions". L'espectador pot ser-ho d'una manera itinerant, nòmada, recorrent la ruta urbana que la xarxa de cases implicades forma, i no és estrany que a cada casa l'espectador deambulant es vagi trobant entre "el públic" amb els "artistes" que, abans o després, veurà en les intervencions escèniques.

Varien les propostes (performances, concerts, conferències, videos i instal·lacions, situacions, sopars, cinema, documentals...) i també varia el número d'espectadors de cada activitat, que pot anar d'un sol espectador a trenta persones, segons de l'esdeveniment del que es tracti. En la passada edició, el 2011, la proposta de Juan Domínguez era la Una habitació sense vistes, que es presentava així: "Una habitació sense vistes transforma a l'espectador en activador, fent-li representar la seva pròpia expectació". Domínguez explica el funcionament de la seva proposta, que classifica com a "situació": "Jo rebo al primer convidat i li proposo unes regles bàsiques per desenvolupar la conversa que tindrem. Al cap de 30 minuts ve el segon convidat. Llavors jo me'n vaig i el primer convidat fa d'amfitrió. Explica, això és molt important, les regles bàsiques, ellsdos conversen durant 30 minuts, fins que el tercer convidat arriba. Aleshores, el primer convidat se'n va, i el segon fa d'amfitrió, i així successivament. Fins que en el darrer torn arribo jo i tanco la cadena. D'aquesta manera, l'últim convidat i jo tenim també la doble experiència de ser amfitrions i convidats. Es crea una relació interessant, ja que passes de ser convidat a ser amfitrió. Idealment, tens el compromís de mantenir la situació, i també d'anar mes lluny amb ella. El tòpic del que es parla no es coneix fins que arribes a la casa, com tampoc coneixes a la persona que et rep ni a la qual reps".

El fet que Berlín fos l'altra ciutat del Festival, amb Madrid, respon a que els creadors implicats hi residien i treballaven, en un temps en que allà "era mes barat viure, perquè podies adquirir fàcilment espais per treballar i perquè hi havia una escena amb tradició en l'experimentació i la investigació, un context on podies situar el teu treball i ser radical". Domínguez afegeix que, darrerament, també aquesta ciutat "està canviant molt. És mes cara, no tan fàcil, i el panorama cultural es comença a convencionalizar i es dirigeix també, per exemple, al turisme. L'economia s'imposa a a l'art, amb la qual cosa les formes d'expressió també canvien". A Madrid, el problema vindria, segons ell, de "la falta d'història en aquestes disciplines, i per la crisi de l'any 92, que va aniquilar un munt d'iniciatives, fins i tot des de les institucions, que van ser el miratge del que podríem haver estat si s'hagués seguit amb aquesta dinàmica".

El festival sembla provar de trencar, encara de manera puntual, aquesta altra dinàmica imposada per les circumstàncies econòmiques i les estructures urbanes: "l'aïllament al que la ciutat força als ciutadans fa molt difícil pensar conjuntament. Individualment és impossible. I les condicions de vida són tan dures que no deixen marge per projectar res d'una forma que no estigui dirigida exclusivament a la supervivència". És en aquest panorama, i contra aquest panorama, que funciona el Living Room. Amb una bona dosi de realisme, però també amb la voluntat i la convicció que es poden crear realitats paral·leles que, durant uns dies, variïn les regles del joc, i del lloc: "El fet que no es financïi, i que ningú cobri, no se si és molt sostenible. Ser-ho ho és, però no sé si el fet d'anar transformant el projecte ens portarà a altres dinàmiques. De moment, seguim defensant l'espontaneïtat i la llibertat d'acció. Es tracta de les nostres cases i els nostres amics, una vegada hi entren. Som una comunitat amb curiositat, amb desig de transformar la realitat i d'experimentar. No ens importa equivocar-nos, no venem cap moto a ningú. No revindiquem: simplement som i fem, aquí i ara. Després ja veurem".




Foto de la 2ª edició del Festival Living Room. Foto: María Jerez



Foto de la 2ª edició del Festival Living Room. Foto: María Jerez



Foto de la 2ª edició del Festival Living Room. Foto: María Jerez



Document 7: Teatre portàtil
Duent a terme una praxi que ja és en sí mateixa una alternativa estètica i logística, els components de Teatre Portàtil, el director Ferran Utzet, l'actor Jon del Vas, i l'escenògraf Martí Baltà, representen des del 2008 el monòleg Novecento, d'Alessandro Baricco. Ho fan a petició d'un espectador-amfitrió, qui esdevé també per tant coproductor de l'obra: arriben quatre hores abans per preparar el muntatge (un escenari mínim que representa la cantonada d'una cambra), fan la representació, després fan una cervesa mentre comenten la jugada amb els espectadors, i en una hora desmunten l'escenari i les llums.

Utzet no cita (al seu article "L'experiència d'un teatre portàtil", inèdit), entre els motius per emprendre la iniciativa, ni la clandestinitat ni el luxe, que en altres èpoques, sugereix, han estat el motor del teatre domèstic, en petit comité . Els motius de la proposta de Teatre Portàtil, segons Utzet, serien més aviat de caire logístic, la dificultat de trobar un espai estable i un públic que l'ompli, i les possibilitats tècniques, i també de caire ideològic, com la dimensió festiva i l'intent d'evitar o defugir el ressentiment, que pot assetjar les companyies joves o perifèriques. Per últim, Utzet cita la voluntat "de regal", d'oferir una peça a l'entorn dels creadors: "sabíem que engegar un projecte d'aquestes característiques seria poc rentable a nivell econòmic i que, possiblement, exigiria més esforç que un espectacle més convencional. Però volíem concedir-nos el gust de fer un espectacle bonic, per tots els públics i totes les cases, delicat i emocionant, i regalar-lo a la nostra gent".

És un teatre amb força peculiaritats: té l'esperit dels contacontes, en paraules del director, i compta en cada ocasió amb uns espectadors que es coneixen entre tots ells, i per tant no són anònims ni mantenen un respecte o una distància reverencial pel lloc i la situació. L'espectacle, que al llarg de tres anys ha tingut cinquanta representacions, començant per la primera celebrada al menjador de la casa del director, ha recorregut "dos cercles de públics, el dels amics i el dels amics dels amics", en paraules d'Utzet, i després de girar per menjadors, terrasses i patis de llars catalanes (i andaluses, en una mini-gira), també ha estat vist a l'escola d'escriptura Holden, de Torí (fundada per Baricco). En altres ocasions, quan el bolo s'ha fet en un teatre, com ara el municipal de Vilafranca del Penedès, Cal Bolet, o a la sala Beckett de Barcelona, s'ha dut a terme sempre amb una disposició que escapava també de la convencionalitat: a Cal Bolet van situar l'escena i els espectadors tots junts dalt de l'escenari, mentre que a la Beckett l'obra es va fer al vestíbul.






Foto: Teatre Portàtil


Notes i fonts
Entrevistes realitzades a Ferran Utzet, Juan Domínguez, Quim Pujol. Informacions de Federico Baeza i Javier Álvarez. Carme Sáez (Servei d'Informació Especialitzat. Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques. Institut del Teatre). Pàgines web dels espais, events i les companyies estudiades: www.livingroomfestival.wordpress.com, www.teatron.com/laestrategiadomestica/blog/,
www.teatreportatil.blogspot.com, www.ciudadesparalelas.com, www.archivotellas.com.ar, www.omarpacheco.com, www.timbre4.com.

1- Peter Sloterdijk. "Esferas III. Escpumas". Madrid: Editorial Siruela. 2006. Pàgina 412
2- Peter Sloterdijk. "Esferas III. Espumas". Madrid: Editorial Siruela. 2006. Pàgina 415
3- Sloterdijk cita, a "Esferas III, pàgina 428, la tesi doctoral de Reinhold Grether
4- Richard Sennett. "Carne y piedra". Madrid: Alianza Editorial, 2003 (1997). Pàgina 62
5- Els casos de teatre domèstic de Josep Maria de Sagarra i Joan Brossa estan explicats a: Enric Gallén. "El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista (1939-1954)". Barcelona: Publicacions de l’Institut del Teatre / Edicions 62. (Monografies de teatre), 1985. Capítol 3. Del teatre privat i clandestí. Pags 115-121
6-  Enric Gallén, a "El teatre a la ciutat de Barcelona..." (pags. 117-118) cita Maurici Serrahima: Del passat quan era present, I (1940-47). Barcelona: Edicions 62, 1972. Pàgina 52.
7- Jordi Coca. "Joan Brossa o el pedestal són les sabates". Barcelona: Editorial Pòrtic, 1971. Pàgina 77. Gallén cita, a "El teatre a la ciutat de Barcelona...", l'entrevista de Joan Brossa amb Jordi Coca.
8- Helena Martín Nieva: "Les accions musicals de Josep Maria Mestres Quadreny i Joan Brossa a Casa Gomis-Bertrand de La Ricarda (1963-66)". Tesina de Màster en teoria i Història de l'arquitectura, dirigida per Juan José Lahuerta. L'Hospitalet de Llobregat: ETSAB-UPC, 2009. Pàgina 8
9- Segons Helena Martín Nieva: "Les accions musicals de Josep Maria Mestres Quadreny i Joan Brossa a Casa Gomis-Bertrand de La Ricarda (1963-66)".
10- Helena Martín Nieva: "Les accions musicals de Josep Maria Mestres Quadreny i Joan Brossa a Casa Gomis-Bertrand de La Ricarda (1963-66)". Pàgina 7.
11- Helena Martín Nieva: "Les accions musicals de Josep Maria Mestres Quadreny i Joan Brossa a Casa Gomis-Bertrand de La Ricarda (1963-66)". Pàgina 10 i pàgines 19-40.
12- Entrevista de Laura Serra a José Sanchis Sinisterra. Diari Ara, 11/1/2012. 
13- "La ciudad como escenario", article de Carlos Pacheco al diari La Nación, 25.11.2010. 

Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada